《水形物语》里隐藏着歌舞世界 好莱坞歌舞片演

在冷战的阴影下，世界仿佛笼罩着一层阴霾，对于年轻的哑女艾丽莎来说，世界依旧美好如歌舞片中的乌托邦。她生活在歌舞片的梦幻世界里，与老画家一同品味着秀兰·邓波儿的踢踏舞，想象着自己与爱人浪漫共舞的场景。

《水形物语》这部美妙的童话，就像一部歌舞片，它有着歌舞片的节奏和乌托邦想象。歌舞片，顾名思义，是有音乐有舞蹈的人们的故事。它的起源与西方的歌剧传统紧密相连，尤其是轻歌剧，这些作品题材通俗轻松、内容多抒情。早年的电影，处处都有舞台艺术的影子。到了上世纪二十年代，随着同期录音技术的发展，歌舞片的观念逐渐成熟。

世界上第一部有声片《爵士歌手》的诞生，标志着歌舞片开始突破戏院的束缚，进入了一个新的时代。虽然当时的片子中仅有几句对白和一些唱段为有声，但音乐题材的舞台故事已经有了基本歌舞片的模样。到了1929年，《百老汇旋律》的出现，为1930年代的歌舞片定了型，也迎来了歌舞片的黄金期。电影史学家们把此类歌舞片称为“后台歌舞片”，它们建立了一个关于爱情和梦想的乌托邦。在这个乌托邦里，舞台是展现梦想和爱情的最佳场所，都市的繁华、舞台的绚丽、爱情的甜蜜都被歌颂和赞美。

当时的舞台美得令人惊叹。导演巴斯比·伯克利的镜头总能捕捉到最美的画面，他善于从摄影棚顶端俯拍大全景场面，这种拍摄手法被称为“伯克利顶拍”，效果如同万花筒一般。他也善于运用女性的身体美，通过“胯部镜头”展现出女性的优雅和魅力。

在歌舞技艺方面，金吉·罗杰斯和弗雷德·阿斯泰尔是当时最著名的搭档之一。他们的演出不仅技艺精湛，还充满了情感和表现力。艾丽莎和老画家爱看的踢踏舞也是当时歌舞片中的一大亮点。这些歌舞片在1930年代经济危机的背景下，给无助的美国人带来了情感上的慰藉。它们像一股暖流，温暖了冷战时期孤独哑女艾丽莎的心。

到了1940年代，歌舞片的经典搭档变成了“孩子”朱迪·加兰和米基·鲁尼。他们的青春活力和天真无邪成为了歌舞片的新特点。这些青年元素与现实世界的冷漠形成鲜明对比，使得歌舞片更加具有触动人心的力量。无论是在大银幕上还是在现实生活中，年轻人永远是希望与梦想的象征。青春之歌与梦幻之舞：歌舞片的兴衰之路

在百老汇的舞台上，熠熠生辉的偶像明星与动人的歌舞一直交相辉映。而这种美妙融合也被好莱坞电影捕捉，成为电影艺术的一大独特流派。

上世纪五十年代，米高梅公司秉持着“为艺术而艺术”的信念，邀请导演文森特·明奈利执掌大局。明奈利被誉为“橱窗设计师”，他的影片以华丽炫目的色彩、服装和装饰著称。这一时期，歌舞片不再局限于舞台背后，而是走进了现实生活的每个角落。无论是明奈利与吉恩·凯利的合作，还是阿斯泰尔的机智诙谐，都让观众们陶醉于歌舞的魔力之中。其中，《一个美国人在巴黎》（1951年）更是成为歌舞片的经典之作。

即便有着众多经典之作，歌舞片也未能抵挡整体衰落的趋势。制片厂为了挽救局面，纷纷将百老汇的经典剧目搬上银幕，如《俄克拉荷马》、《国王与我》以及从英国引进的《窈窕淑女》等。好莱坞还尝试瞄准青年观众，请来能歌善舞但并不善表演的猫王来压场。但即便如此，歌舞片的颓势已显。

到了六十年代，嬉皮士的反传统潮流被融入歌舞片中，现实因素成为了重要的考量。影片《西区故事》了种族主义、青少年犯罪和青涩之爱，是最早带有真实可信世界的歌舞片之一，也是悲剧性结尾歌舞片的代表作。这种现实主义色彩还被带进了七十年代的迪斯科歌舞片。

不论如何变革与创新，八十年代之后，歌舞片真正走向了衰落。到了巴兹·鲁赫曼的《红磨坊》和翻拍自百老汇经典的《芝加哥》，虽然掀起了一阵小高潮，但随后又陷入了长时间的低谷。直至2012年，《艺术家》拿下奥斯卡最佳影片，人们才渐渐意识到歌舞片的时代已悄然远去。

此后的影片如《爱乐之城》以及今年的《水形物语》，虽然带有复古风潮，但已无法掩盖歌舞片日渐式微的事实。《水形物语》的导演吉尔莫·德尔·托罗把六十年代美国社会的黑暗现实拍成了一部童话，用歌舞的幻想为无声的女主角建造了一座堡垒。这座堡垒不仅属于影片中的角色，也属于每一位在奇幻童话中暂时逃避生活阴暗的观众。

回首歌舞片的兴衰之路，仿佛是一场青春之歌与梦幻之舞的交织。从百老汇的舞台到好莱坞的大银幕，歌舞片曾带给我们无数的惊喜与感动。随着时代的变迁，歌舞片也面临着种种挑战。如今，我们只能在这些复古风潮的影片中，回味那段美好的时光。